07.La dieta de los Gauvry

La dieta de los Gauvry

”Con el primer disco que Spinetta graba en el Cielito, el estudio se profesionaliza. Luis fue el primero que dijo “yo vengo a grabar un disco, empiezo mañana y termino dentro de quince días”, que es lo que se hace normalmente. Hasta ese momento, las grabaciones  habían sido más bien azarosas: demos, canciones sueltas… David Lebón sí estaba grabando un disco como solista. Pero su caso era diferente porque él era parte del paisaje, del proyecto inicial. Hacía un año que estaba grabando los temas de El tiempo es veloz.

     Curioso, pienso mientras Gus me habla. Quien señala la velocidad del tiempo es quien menos se preocupa por terminar. Pero la respuesta está ahí mismo. El tiempo es veloz/ tu vida esencial.

     En la vida esencial.

Luis A. Spinetta y Diego Rapoport grabando en la cabaña-estudio en 1981
(Foto Gustavo Gauvry) 

 Lo primero que le pregunté a Spinetta fue por qué, en un momento de su carrera, siendo ya un artista reconocido, exitoso, decide contratar al incipiente estudio Del Cielito. Estábamos en su propio estudio, La Diosa Salvaje, en Villa Urquiza, y yo me había sentado en una silla plegable.

     -No, vení, esa te va a dejar el culo a rayas, mi amor.

     Confieso que logró seducirme. Inmediatamente. Una vez que se aseguró de que estuviera cómoda, continuó:

     -Es mi amistad con David, mi eterna amistad con David Lebón, la que me lleva a Gus y a la familia de Gus  -hace un silencio, dándose tiempo para recordar, para entrar en el pasado.

     ”Era el paraíso  -concluye-. No solamente por el lugar para grabar. Era el paraíso porque el lugar en sí te llevaba fuera de acá  -señala su cabeza-. Era un sueño. Yo había estado demasiado ocupado, no había podido reunir todo eso pero, de alguna manera, me modeló el futuro. Vos veías que se grababa en una pieza, que el control room era un cuarto que no podías ver. Pero entonces había una cámara blanco y negro y un televisor. Soluciones de avanzada. El otro día fui al estudio de Pedro Aznar y tiene racks... ¡en los cajones! Una cosa insólita, en un placard. Es decir: aprovechar el espacio y convertirlo en sonido. Y con familia, con todo incluido. Y fuera de la Capital.

     -Y vos valorabas esto, específicamente.

     -Todo, todo: el proyecto de él, lo volados que eran ellos que seguían una dieta naturista espectacular. Floki no sólo es una excelente artista. También es una excelente cocinera. Me acuerdo de los platos exóticos de la India, de la vez que nos prepararon una comida con manteca clarificada, unas cosas espectaculares. Nosotros, con Patricia, la mamá de mis hijos, veníamos de otro lado, y nos quedamos maravillados al ver que ellos habían hecho ese estudio y habían logrado crear su propio paraíso. Y el estudio representa eso: el nombre es perfecto. Yo la pasé muy bien ahí. Hice todo tipo de música. Hubo días en los que también me lancé a cocinar, como tratando de imitar un poco las condiciones de confort que nos daba la familia Gauvry: eso era. Hice asados, cociné, comí como un loco.

Luis A. Spinetta y Floki Gauvry durante una cena familiar. 1981

(Foto Gustavo Gauvry)

  Unos días antes, junto al río, Gustavo se había referido a lo mismo. No siempre Floki y Violeta se iban.

     -Éramos jóvenes y éramos desinhibidos  -admite-. Los músicos que llegaban ahí buscaban ese clima. Estaban muy bien predispuestos a lo que iban a encontrar. Les gustaba nuestra manera de vivir, nuestra manera de comer, nuestra manera de encarar la vida, qué sé yo. Muchas veces se contagiaban de eso inclusive alquilándose una casa cerca o incorporando ese mismo tipo de “dieta”. A veces nos poníamos a cocinar, hacíamos alguna comida exótica, oriental, o lo que fuera.

     Escucho la propuesta y me quedo callado. David ya me había prevenido: “Ojo: si Pappo te llama, no se te ocurra darle bola. Cuando chupa es medio jodido: bardea, puede llegar a ponerse violento”. El Ruso lo debe conocer bien, pienso; ellos tocaron juntos. Al otro lado de la línea, Vitico espera mi respuesta. ¿Qué carajo le digo? Encima ni siquiera tengo la excusa de que el estudio está ocupado: los Serú acaban de salir para Santiago del Estero.

     -Okey, no hay problema  -le digo a Vitico, que sea lo que Dios quiera-. Los espero el viernes a las siete de la tarde.

     Corto y trato de convencerme: es un laburo, no me puedo dar el lujo de perderlo. Además, estuve con cada delirante en mi vida... no creo que no pueda manejar a estos.

     Finalmente el viernes terminamos grabando un par de bases: “No detenga su motor” y “El marqués”.

     Ahora Pappo está cantando y Vitico, preocupado, me dice:

     -Me parece que tenemos que conseguir un cantante, esto suena como Pappo’s Blues.

     -Che  -irrumpe el vozarrón de Pappo-: tengo un hambre espantoso. Voy a preparar unas pizzas.

     -Hay un problema: la tapa del horno tiene el vidrio térmico roto  -le informo con tono de disculpa.

     -Dejame que yo te lo soluciono  -se ofrece, expeditivo y resuelto.

     Revuelve los trastos de la cocina hasta encontrar una fuente ovalada de acero que encaja justo en el agujero.

     Un rato más tarde devoramos las deliciosas pizzas amasadas por el Carpo. El temible muchacho del heavy metal y las cadenas incluso lavó los platos, dejando todo impecable.

     Pasaron varios años y muchas más horneadas. Cuando al fin decidimos cambiar la cocina, la fuente seguía encajada ahí.

     El señor Norberto Napolitano se terminó haciendo habitué y amigo de la casa, visitándonos a cualquier hora del día o de la noche, para grabar, para conversar o para hacer un asado.

      Nunca lo olvidaremos.

     ”O sea  -continúa Gus-: se generaba un clima familiar, un clima amistoso, que no se propicia en otros estudios donde el plato más fuerte es el comercial.

     Las aguas del río cabrilleaban.

     -De alguna manera  -le digo-  era como ir a hacer música a la casa de unos amigos.

     -Exacto. El énfasis no estaba puesto en lo comercial, el énfasis estaba puesto en disfrutar y en la música. En disfrutar de la música, disfrutar del sonido, disfrutar de jugar con esos aparatos sin límite de tiempo.

     -En este sentido, me parece, vos fuiste muy generoso como productor: no estabas contando escrupulosamente cuántas horas usaban las instalaciones.

     -Yo creo que la generosidad... O sea, todo parte, en definitiva, de la generosidad. Porque una hermosa canción... Nadie puede componer una hermosa canción pensando en la guita que va a ganar. Una hermosa canción nace de la generosidad del corazón, del alma, de la sensibilidad del artista. Si después gana mucha plata con eso, es otro cantar, es...

     -Pero uno no hace una canción “hermosa” para ganar plata sino porque está disfrutando de algo que tiene que ver con estar ahí, con estar en el presente.

     -Exacto. Entonces, para mí, el arte, la música, la expresión, parten de una generosidad, porque vos lo hacés por una necesidad propia de expresarte y no sabés siquiera si alguien lo va a entender, si alguien lo va a aceptar, si alguien lo va a escuchar, si alguien lo va a comprar. Pero lo hacés porque sentís la necesidad de hacerlo, por un gusto que te das a vos mismo, por una generosidad de tu propio corazón. Entonces, de alguna manera, el estudio estaba encarado así. Para mí un estudio no tenía por qué ser una cueva en el centro cuando podía ser un lugar con luz, con aire libre, con familia metida en el medio, con chicos, con amigos, con asados: un lugar donde pudieras grabar en un clima de distensión. Porque la música, por lo general, se recibe, se escucha en un clima así. Uno, ¿cuándo escucha música?: cuando está en la oficina no. Uno escucha música cuando está en un asado, en una fiesta, cuando está tranquilo en su casa, durante el fin de semana. No sé: salís al jardín a tomar sol y ponés música, te sentás a mirar el fuego de la chimenea y ponés música. Para mí escuchar música siempre fue un momento de vuelo, de distensión. Yo, de chico, ponía música, apagaba las luces y volaba con la música, incluso sin necesidad de drogas ni de nada. Nos juntábamos con amigos a escuchar música y no hacíamos otra cosa. No era que nos juntábamos para charlar o para comer. No: nos juntábamos para escuchar música y por ahí nos quedábamos toda la noche escuchando discos importados, las últimas novedades de los grupos de afuera. Pero cuando entré en contacto con músicos profesionales me sorprendió que esa música que yo solía escuchar para volarme o como un viaje, fuera creada en condiciones tan estresantes: con un horario súper rígido, con gente que tenía mala onda, que estaba apurada, que quería irse. Me parecía que algo que era para disfrutar, para comunicarse entre las personas, para volarse, no podía crearse o registrarse en condiciones tan adversas. En definitiva, un disco no es ni más ni menos que el registro de una interpretación. Y yo pensaba que si lográbamos que la música pudiera interpretarse, pudiera grabarse en un entorno amigable, ese momento de disfrute iba a quedar, de alguna manera, registrado como un meta-sonido.

     ”Obviamente, también queríamos ganar dinero. Pero la filosofía era que si hacíamos cosas buenas el dinero iba a venir. Si hacíamos canciones que estuvieran bien grabadas, bien producidas, partiendo del alma, de la generosidad, el dinero iba a venir: ésa era nuestra idea. Por ejemplo, como te contaba el otro día acerca de Suéter. Para mí Suéter era una buena banda. Miguel Zavaleta es un buen compositor y un gran cantante. Entonces, si yo le doy un espacio a ese tipo para que desarrolle un producto (que evidentemente va a ser bueno porque el tipo es un tipo talentoso), la plata va a venir de eso. Pero si el producto no está porque al tipo no se le da ni el crédito ni el espacio para que lo genere, entonces no va a venir nada. O sea: no va a venir plata para él, ni para mí, ni para nadie. Entonces, de alguna manera, yo apostaba a eso. No hacía mucha cuenta de cuánto la hora o de tal hora a tal hora, o de... qué sé yo.

     -Pero de vez en cuando me imagino que algún límite tenías que poner. ¿Cómo manejabas los límites?

     -Y... no sé, fui aprendiendo a pilotear esa situación.

     -Porque es más fácil ponerle un límite a alguien que no es un amigo, a alguien con quien uno no tiene una relación personal, que a alguien que sí la tiene.

     -Claro, lo que pasa es que, de alguna manera, terminaban teniendo una relación personal.

     -Por eso.

     Después del ensayo con Serú, decide quedarse en casa. Como el living está lleno de instrumentos, le armamos una cama en el cuarto de Violeta, nuestra beba de un año y medio.

     A la mañana siguiente, mientras desayunamos, Charly García me comenta, como al descuido:

     -Che, anoche se despertó la nena.

     -¿Y qué hiciste? -le pregunto, tardíamente preocupado.

     -Nada  -me informa Charly-: le canté una canción y siguió durmiendo.

     

Diego Rapoport y David Lebon. 1982

-Los primeros músicos que fueron a grabar al estudio  eran amigos de David  -Gus se queda en silencio-. Sí, por supuesto que hubo roces  -retoma- por supuesto que hubo que poner límites en determinados momentos. Y si bien había una relación personal en la mayoría de los casos  -recapacita- no todos los que venían se hacían amigos. Muchos llegaban atraídos por la novedad o a través de contactos. Nosotros trabajábamos con Grinbank, que era el mánager de Serú, el mánager de David. Entonces, de repente Grinbank nos tiraba laburos. O Amílcar, que era el sonidista de las grabaciones de Serú. Por ejemplo, Susana Rinaldi nos contrató para grabarla en vivo porque Amílcar nos había recomendado. Y bueno, ella no se hizo amiga nuestra ni nada. Vino porque Amílcar le había dicho que nos contactara. Y en muchos casos sí pactábamos un horario de grabación de tal hora a tal hora.

     -Escuchando tu relato acerca de cómo fue sucediendo todo, se tiene la impresión de que se desarrolló de una manera muy orgánica, muy fluida.

     -Todo se dio de una manera absolutamente accidental, casual, no hubo ningún plan de nada. Nunca salimos a buscar una grabación. Prácticamente no hacíamos publicidad. Un trabajo traía al otro. Lo que pasa es que había una gran necesidad porque estaban los viejos estudios de las compañías multinacionales, en los que nadie quería grabar porque eran obsoletos, y nosotros. Después apareció Panda, o casi simultáneamente, pero también Panda tenía mucho en común con aquellas viejas estructuras: si bien era un estudio independiente, estaba ubicado en la ciudad, tenía un esquema de horarios más rígido... O sea, estaba pensado como un emprendimiento netamente comercial, no era bucólico ni hippie como nosotros. Había una gran necesidad en los músicos de encontrar lugares para grabar donde se sintieran cómodos, cuidados, donde pudieran encontrarse con una tecnología más moderna. Un lugar que fuera más amigable. Por eso el estudio tuvo un éxito instantáneo. Lo mismo que las grabaciones en vivo: había también una gran necesidad de hacer grabaciones en vivo porque se estaba yendo la dictadura, porque estaban volviendo muchos músicos que desde hacía años estaban exiliados en Europa.

Estudio móvil utilizado para grabar "No llores por mi Argentina" en Obras. 1982
(Foto Gustavo Gauvry)

-Es admirable lo de Gustavo porque aparte nunca estudió un porongo -Héctor Starc tiene la guitarra apoyada en las piernas, subraya sus palabras con un punteo improvisado-. Igual, te digo una cosa: en definitiva, esto de ser técnico no se estudia. Es como la música: vos tenés que tener los genes, después, si estudiás, mejor. Pero para grabar tenés que tener onda. Gustavo grabó discos con Spinetta y yo creo que no sabía ni lo que era una guitarra. Pero grabó discos con Spinetta que son gloriosos. Eso es un don. El tipo levantaba una perilla y... okey, vos podés saber qué hace esta perilla electrónicamente o de oreja, es decir: le pongo más agudos, le pongo más graves, no hace falta que me vengas a explicar en cuántos herzios está cortada esta perilla. Como dice Nito Mestre: “Ponele un poco de esa sutileza, allá arriba”. Eso quiere decir más agudos para Nito Mestre.

     -Con Spinetta también pasaban cosas así. Él pedía, por ejemplo, un sonido más “placard”. “Metele el sonido placard que logramos el otro día”. Ellos solos sabían qué era el sonido placard.

     Héctor asiente.

     -Un día estaban ahí en no sé qué estado de locura  -bosqueja, ilumina con su guitarra- y sacaron un micrófono. Se pusieron a grabar grillos. Después estuvieron en un montón de discos porque Gustavo tenía una cosa con los grillos. Luis siempre me decía: “Pusimos un poco de grillos ahí”. Se ve que tenían una cinta con grillos y los metían en todos lados  -se ríe generosamente.

     -Supongo que todo eso estuvo en consonancia con el vuelo de Spinetta. Él lo describió de un modo absolutamente poético: “salías y quedaba grabada la noche”.

     -Si escribís un libro de Luis te morís, las cosas que dice, es impresionante. Y después otra cosa: al principio, la gente pensaba que Gustavo era el empleado de David. ¡Y lo único que tuvo David Lebón de su propiedad en Del Cielito fue un Digital Delay MXR que le regaló Gustavo!  -Héctor se desternilla de risa. Su risa es tan abarcativa que no podés quedar ni por un segundo afuera de ese mundo donde nada es lo que parece-. ¡Eso era todo lo que tenía David! Entonces: entre los aparatos que valían miles y miles de dólares, había un aparato de trescientos dólares que era toda la participación de David en el estudio, aparato que, a su vez, se lo había comprado Gustavo. Pero para todo el mundo era el estudio de David. Yo creo que a Gustavo en definitiva le convino porque gracias a David, gracias a mí, al Toro Martínez, que era mi socio, Gustavo conoció un montón de gente muy piola como Juan Segura, que le hizo la instalación de los cables en el estudio, como Claudio “Crown” Miretti, que es un técnico que repara equipos y que también hizo instalaciones, como el Tapa Escriña, como Carlos Piriz.

Juan Segura soldando un cable durante una grabación del estudio móvil. 1984
(Foto Héctor Milberg)

  -¿Y vos, le enseñaste muchas cosas a Gustavo?

     -¡No! Yo en realidad, no soy técnico. Soy un músico que tuvo una empresa de sonido. Le daba una mano como podía pero yo no sé manejar una consola de grabación, ni me interesa.

     -¿Pero vos no eras el sonidista de Serú?

     -Sí, pero una cosa es hacer el sonido en vivo y otra grabar. Grabar es mucho más complejo. Son dos cosas totalmente diferentes. Yo nunca grabé nada, ni tengo paciencia. No soportaría a un músico que esté ahí adentro diciéndome: “No escucho el bombo”, viste. No tengo ese carácter. En cambio Gustavo era capaz de quedarse horas, días, semanas, meses con Spinetta diciéndole la galaxia sideral  -hace una imitación perfecta del tono de voz y la manera de hablar de Luis Alberto- quiero sonido a noche, quiero sonido a pedo secular galáctico. Se prendían un charuto entre los dos, viste, y se quedaban semanas. Uno decía “pasame la guitarra” y el otro le decía “sssí”  -carcajada ontológica- y ahí salían los discos.

     ”Después hubo una época, cuando ya habían construido el estudio, en la que David, me acuerdo, vivió ahí, arriba del estudio. Y una de las cosas más graves que le pasó a David en esta etapa, fue que perdió el control remoto del televisor Sony 30. Y eso para David era como un paro cardíaco. Porque en esa época estaban los hijos de David, que eran chicos, los hijos de Gustavo, a veces iba yo con mis tres hijas, y se armaba toda una bola de nenes. Total de que al tiempo vacían la pileta y encuentran, en el fondo, el control remoto. Para David fue como encontrar el Santo Grial, ¿me entendés?, porque él se sienta ahí con el control remoto y si vos volvés dentro de seis meses, lo vas a encontrar todavía mirando la televisión.

     ”Así que... esa familia se bancó todo eso. Yo no me acuerdo dónde dormían ellos, porque ahí, en la casa, vivían todos al principio, hasta que construyeron el estudio. Y bancarse a todos estos vagos, viste, porque yo estuve sobre todo en la etapa de David Lebón y de Spinetta, que son amigos míos, pero ahí iba Riff, iba Vitico, iba cualquier degenerado, viste, no sé cómo no se ahogó ninguno en la pileta. Pero bueno, al final Gustavo logró un estudio con onda para los músicos. Él logró concretar algo que todos los músicos querían pero que los músicos no hubieran hecho: primero porque son todo promesas, pero nadie hace nada. Segundo, porque nadie tiene un mango. Y yo lo que admiro de Gustavo es que nunca lo hizo para ganar guita. Lo hizo por la misma razón que yo toco la guitarra. Yo toco la guitarra desde hace cuarenta años y nunca toqué la guitarra para ganar guita. Y él lo hizo, como dicen los chicos ahora, “de onda”, como un amateur. Después se habrá apiolado y habrá hecho sus negocios también, pero esto nunca fue lo principal. Su idea fue que los músicos pudieran quedarse y pasarla bien: les hizo la pileta de natación, la parrilla... porque para un músico es muy importante eso, viste. Porque si no... Por ejemplo, vos vas a grabar un disco y te dan, suponete, seis horas. En seis horas no probaste ni el sonido de la batería. Pero una vez que tenés el sonido de la batería, tenés que desarmar todo e irte. Entonces al otro día volvés y te pasás de nuevo todo el día probando el sonido de la batería.

     -Y un poco funcionaban así los estudios, en esa época.

     -Y siguen funcionando así. Vos pagás las horas que podés. Entonces a Gustavo se le ocurrió una idea: en vez de cobrarte por hora, te cobraba el proyecto. Vos querés hacer un disco, okey, el disco te va a costar tanto.

     -Es la modalidad “a estudio cerrado”.

     -Claro, a estudio cerrado. Y, en realidad, te sale más barato eso. Porque lo más quilombero es la batería. Una vez que tenés el sonido de la batería, entrás y grabás todas las bases en dos, tres días. Pero de la otra manera no. Aparte tenés que ir a grabar al centro, al coche te lo lleva la grúa... Yo he tenido que dejar de tocar la guitarra para ir a poner una moneda en el parquímetro, ¿te imaginás? Y cuando volvés decís “¿en qué estábamos?”. Entonces él logró que los músicos pudieran tener la tranquilidad de quedarse ahí, de comer un asadito, de bañarse en la pileta.

 Mariano López, Gauvry, Spinetta y Starc. 1981 

(Fotos Floki Gauvry)