04.La cabaña

La cabaña

-Con los chicos de Serú, fundamentalmente con David, siempre pensábamos: qué bueno sería poder grabar en otras condiciones. Leíamos en revistas que algunos músicos importantes, ingleses o norteamericanos, habían grabado en estudios construidos en sus propias casas. Los Beatles, los Rolling Stones, habían hecho eso. Otros instalaban su estudio en lugares exóticos, como Ginger Backer, el baterista de Cream, de quien se decía tenía un estudio en Laos. Y nosotros acá, sin siquiera poder aspirar a tomar un café durante la grabación, soñábamos con tener un estudio donde se pudiera grabar de día, de noche, cuando uno quisiera, sin horario; un estudio que tuviera también un salón de juegos, una pileta de natación, una cocina, un dormitorio. Que fuera como una casa, un lugar habitable. Ese era nuestro tema de conversación favorito en todas las giras, en todas las reuniones. Lo hablábamos con Amílcar Gilabert, el otro sonidista de Serú, con Benny Izaguirre, un trompetista amigo de Lebón, con Oscar López, el productor: un día nos vamos a poner un estudio, decíamos.

     ”En ese momento había vendido una propiedad y pensé en la posibilidad de concretar ese viejo sueño. Se lo dije a David. Podíamos comprar algunas máquinas y  empezar a grabar en mi casa. Yo acababa de mudarme a Parque Leloir con mi familia. Disponíamos de una cabaña de madera lo suficientemente amplia y de un parque grande. El barrio era mucho más apacible que ahora.

     -Hay unas cosas que se llaman anti-pops, que se ponen delante del micrófono para las pés  -me explica David-Nosotros hicimos uno con las medias de Floki. Le robamos las medias y con un gancho de alambre hicimos los anti-pops. Era impresionante. Ella siempre, desde atrás, estuvo muy metida en este tema.

     Floki es la esposa de Gus.

    -El sueño de tener un estudio propio se había cumplido  -señalo.

     Es una templada tarde de octubre y estamos en el estudio.

     -La cosa se gestó así: nosotros con Gustavo éramos amigos de antes. Hubo una época en la que vivimos en la misma casa. Para poder quedarnos, tuvimos que pintarla. No sabés lo que era yo pintando, un desastre. Por eso estuvimos como dos años en la casa: porque no terminábamos nunca de pintarla  -se ríe-. Me acuerdo que un día llegó él  -lo señala a Gus, sentado a su izquierda-  en el Fiat creo que de la vieja, y se le cayó todo un tarro de pintura blanca adentro del Fiat, viste. Éramos un desastre. Pero nos hicimos muy amigos. Era una comunidad, vivían varios en la casa, y él y yo éramos un poco como las ovejas negras de la familia esa. Entonces... nada, a él le gustaba mucho la música y, bueno, a mí también. Un día viene y me dice: “Te quiero hacer un regalo, te quiero regalar un grabador de cuatro canales así podés grabar en tu casa, tranquilo y todo”. Entonces yo le digo: “En vez de comprarme un grabador de cuatro canales, ¿por qué no hacemos un estudio y listo?” Bien Heidi, viste. Esto fue un viernes. El lunes, con el Mehari de Gus, fuimos a buscar una máquina como esa que está ahí atrás, de dieciséis canales. Volvimos así con el auto  -hace un gesto con la mano, colocándola en diagonal-  haciendo willy.

     -Justo por esa época, te estoy hablando de fines de los 70, principios de los 80, salieron al mercado unos equipos de grabación más accesibles, los Teac Tascam, de origen japonés. Habían sacado máquinas de cuatro, de ocho y de dieciséis pistas, a precios que, respecto de los equipos suizos, alemanes, norteamericanos o ingleses, eran mucho menos onerosos. Entonces bueno, fuimos al representante de Tascam acá, le firmamos un montón de pagarés  -Gustavo Gauvry se ríe- y nos llevamos un grabador de dieciséis canales que instalamos en mi casa, en la cabaña de Parque Leloir.

     -Así que compramos la máquina  -sigue David-. Pero nos faltaba la consola. Me acuerdo que llegamos con la máquina y la enchufamos para, aunque sea, ver las agujitas hacer así  -un dedo índice levantado oscila en el aire- porque estábamos desesperados por usarla. Pero con la máquina sola no podías hacer nada. Entonces vino Pedro Aznar con una consolita de cuatro canales y grabamos Nayla. Fue lo primero que grabamos en la máquina. Totalmente anti-profesionales, una cosa así, de ansiosos.

La cabaña de Parque Leloir, donde todo comenzó.

(Foto Gustavo Gauvry)

-Héctor Starc  nos prestaba las consolas  -me explica Gus-: era dueño de la empresa que proveía de sonido a Serú. También grabábamos con equipos prestados por Oscar López y por Pedro Aznar, el bajista de Serú. El hobby de Pedro Aznar era encerrarse en su cuarto y grabar, hacer copias perfectas de las canciones de Los Beatles con un grabador Tascam de cuatro canales.

     ”En esa época no existían las escuelas de sonido, todo era aprender experimentando y leyendo libros, revistas y manuales sobre acústica, micrófonos y demás. El esfuerzo que yo ponía para tratar de entender cómo funcionaban la consola y los aparatos del estudio y cómo conducir una sesión de grabación continuaba incluso cuando dormía. Sólo que entonces los botones de la consola ya no controlaban sonidos sino que controlaban mis sueños. Se movía una perilla y el sueño se modificaba: empezaba a soñar otra cosa. Así fue, soñando de noche y firmando innumerables pagarés al promediar la mañana, como fuimos juntando un día un micrófono, otro día un grabador, otro día una consola.

     -Como se suele decir, cuando te pica el bicho de la técnica no termina nunca. Nos dimos cuenta de que necesitábamos la consola, a la semana fuimos a comprar la consola. Después nos dimos cuenta de que la consola y la máquina tenían que tener cables porque si no, no andaban, no eran inalámbricas. Así que nosotros, con Gustavo, que en la puta vida habíamos soldado un cable, ahí estábamos: soldando cables, quemándonos los dedos, pero soñando. El sueño era el campo. Aparte después... Yo voy a ir y venir  -me previene David.

     -Todas las veces que quieras.

     -Voy a empezar a mezclar todo.

     -No nos importa.

     -Okey, okey. El sueño con esto es que el estudio iba a ser para nosotros, no iba a ser comercial. Era el sueño del pibe, yo le decía: “te das cuenta, Gustavo, si queremos grabar un tema a las tres de la mañana, vamos y lo hacemos, y podemos hacer esto y aquello”. También teníamos la idea de que pudieran grabar Spinetta o Serú en el estudio.

     -Vos todavía estabas con Serú cuando esto empezó.

     -Claro, claro. De hecho yo ya estaba también viviendo en Parque Leloir.

     -¿Vivías acá?

     -Viví un tiempo acá, con Gustavo.

     -¿Acá, acá?

     -Sí, acá. Después me alquilé una quinta cerca, a diez cuadras.

     -Te gustó el lugar.

     -Y... yo venía a visitarlo a él y me encantaba el lugar. Siempre me gustaron las afueras. Aparte éramos como la mano hippie: el campo, ser libres... Después nos dimos cuenta de que en el campo también hay perros salvajes. Pero bueno, armamos el estudio. Floki nos ayudó muchísimo. Ella también se prendió de una manera increíble, nos vio a los dos muy...

     -Entusiasmados.

     -Más que entusiasmados, más que entusiasmados. No parábamos. Era un sueño. Además, para todos los músicos era el gran sueño. Es muy feo estar grabando una canción de amor o de lo que sea en un entorno súper lindo de micrófonos, luces tenues, y después abrir la puerta y estar en la avenida Corrientes con una bola de autos y de humo. Acá salías y tenías la pileta, los pajaritos, era como mantenerse en clima.

     -Me contaba Gustavo que los técnicos de las compañías multinacionales no se comprometían mucho que digamos con el proceso creativo de los músicos.

     -Sí, estaban ahí para marcar tarjeta. Grababan cuando se acordaban. O sea: no eran creativos, no eran tipos creativos que se prendían con vos. Yo, años más tarde, tuve una escuelita y les decía a los chicos: “El técnico tiene que aprender el idioma del músico y el músico tiene que aprender el idioma del técnico, si quieren trabajar juntos”. A nosotros nos pasó eso. Así que bueno, empezamos a soñar y logramos tener el estudio. Entonces la suite -exagera- donde supuestamente tenían que dormir Gustavo y Floki, terminó siendo el lugar donde iba la batería y todo, así que terminaron durmiendo en un cuarto así de chiquitito  -separa unos dos centímetros los dedos pulgar e índice de la mano derecha- y aparte Floki se bancaba que por ahí fueran las cuatro y Héctor Starc, Spinetta, Gustavo y yo, siguiéramos grabando y gritando canciones totalmente en pedo.

    

     Todo el día estuvimos grabando con Jade. El living está lleno de cables, pies de micrófonos, guitarras, teclados. No se puede ni caminar.

     En esta casa funciona todo al revés (o casi todo): no es el marido el que se va a trabajar; son la mujer y la hija las que se van para que el marido trabaje. Cuando vuelven, Floki y Violeta se tienen que abrir paso entre los equipos.

     Violeta tiene apenas dos años pero se queda paradita ahí, en medio del caos, observando.

     -Papi  -me dice señalando el piso-: esa alfombra no es nuestra.

     Pobrecita, pienso, el padre que le tocó. Para ella es normal encontrar su casa llena de instrumentos y que hayan desaparecido los muebles o la campana de la chimenea. Lo novedoso es la alfombra sobre la que está armada la batería de Pomo.

     La alzo y la beso en sus mejillas regordetas.

Luis Spinetta, Floki Gauvry y Violeta, Lidia Lebon, Pomo, 

Rinaldo y Cristina Rafanelli, David Lebon y Gustavo Gauvry. 1981

   -Lo primero que me acuerdo en relación al estudio  -reflexiona Héctor Starc- es que habían comprado una máquina de grabar, una grabadora. Y bueno... intentaron grabar con una máquina de grabar. Pero las máquinas de grabar no andan solas. O sea: el micrófono va a una consola y de la consola vas al grabador; no es como un radiograbador del hogar, viste. Y los monos enchufaron todo y no andaba. Aparte esa máquina de grabar costaba fortunas, no la tenía nadie, ¿entendés? Entonces vienen y me dicen “che, no anda nada, graba muy despacito”. Todo esto no sucedía nunca en un horario normal, caían, yo qué sé, a las dos de la mañana para pedirme un cablecito. ¡Pensá que tenían que viajar desde Parque Leloir hasta San Isidro! Y en esa época no estaba hecho el Acceso Oeste: era como ir a caballo a Resistencia, viste. Yo recién empezaba como sonidista y tenía los equipos en mi casa.

     -Los habías traído de Europa.

     -Claro, los usaba para las presentaciones de Serú Girán. En realidad, mi idea no era alquilar los equipos. Yo los había traído para mí. Pero bueno, ni bien los traje apareció David y en cierto modo me vino bien porque yo, después de estar tres años en Europa, acá no tenía nada, había vendido todo: no tenía casa, no tenía auto, no tenía nada. Estaba con mi mujer y mi hija. Entonces con Serú Girán empecé a laburar. Después se transformó en una empresa grande. Pero en ese momento estos dos no tenían la menor idea de nada. David Lebón es el día de hoy que, a pesar de que habla bien inglés, no sabe lo que quiere decir “input”, imaginate: si vos no sabés lo que quiere decir “input” ya empezamos mal para enchufar una cosa. Y Gustavo Gauvry, que le preguntaba: “¿dónde se cambia el rollo?”, él creía que era como una máquina de fotos. Ninguno de los dos sabía nada. Eran un desastre. Entonces me llamaban y se venían. Tardaban horas en llegar. Venían, me pedían un cable, después llegaban al Cielito y resulta que el cable no les servía. Era todo un delirio. Total que la primera grabación... yo no sé cómo hicieron, la armaron con la máquina ésa sola, enchufando los micrófonos en la máquina. Después se dieron cuenta de que no solamente hacía falta la consola sino que valía un huevo de guita la consola. Así empezaron.

     -Pidiéndote prestada la consola.

     -Me pedían prestado todo, todos los días. Entre ellos y Pedro Aznar me comían el ojo. Porque Pedro Aznar, a su vez, estaba grabando en la casa con un radiograbador. Yo era el que tenía el cajón con los cables, ¿entendés? Entonces me decían: “¿No tenés un cable de RCA-Plug?”. “Sí”. “Vamos para allá”. Y yo me tenía que quedar esperando a que los monos aparecieran. ¡Los kilómetros que se hacían en ese Mehari azul que era como una especie de pileta de natación de esas de plástico! Venían con eso, a veces incluso en invierno. ¿Vos conocés cómo es la casa de allá?

     -Sí.

     -Bueno, el control estaba en el lavadero y en el que supuestamente era el dormitorio de ellos, se armó la sala. O sea que el estudio quedaba alejado del control. Pero Gustavo compró un televisorcito en blanco y negro que después lo usamos en la gira De Ushuaia a La Quiaca como monitor de imágenes. Así que ahí, en la cabaña, él no veía a los músicos porque no era como todos los estudios, en los que está el vidrio. Las dos piezas no estaban comunicadas, entonces en un lugar se tocaba y desde el otro lado él te miraba por la televisión  -Starc se ríe a carcajadas-. Y bueno, ahí, en esa época, en ese cosito chiquito, ahí grabó Spinetta, grabó Riff, grabó Lebón. Yo estuve el día que Serú Girán grabó Canción de Alicia en el país.

      Todavía resuenan los últimos acordes de La Grasa de las Capitales, el tema con que Serú Girán acaba de cerrar su show en el teatro Ocean de Morón.

     Entro al camarín. Al verme, Charly se acerca y me dice:

     -¿Sabés, Gus?, no estoy conforme con la versión que tenemos de Alicia. ¿Qué te parece si el domingo vamos a tu casa con las chicas y los pibes, hacemos un asado y grabamos Alicia de nuevo?

     La propuesta de Charly me sorprende. Ellos estaban grabando en ION el álbum “Bicicleta”, del que Alicia forma parte y, en ese momento, eran la banda de rock más importante de la Argentina. Del Cielito, en cambio, apenas un estudio casero.

     El domingo vienen todos, en patota, con las familias, las mujeres, los chicos. Nos pasamos el día entero grabando en medio de esa situación.

     El tema queda muy bueno y para mí es todo un orgullo saber que la primera canción grabada en el estudio, será parte de un disco de Serú.

     La versión de Alicia que todo el mundo conoce, es la que se grabó aquél día.

      

     -A la mujer de Gauvry habría que hacerle un monolito, algo, viste, porque bancaba a cualquiera  -dice  Starc-. Aparte se quedaban a dormir, les comían todo. David Lebón vivía ahí como un homeless, ¿entendés? Era por épocas: David se quedaba unos meses, después se instalaba Spinetta y se quedaba también unos meses. Les comían todo lo que había en la heladera, se tomaban todo, eran una desgracia. Aparte en esa época no había delivery, no había nada; vos te quedabas sin cigarrillos a las dos de la mañana y había que ir hasta la estación Moreno, te jugabas la vida.

     -Poco a poco las grabaciones empezaron a tener un poco más de calidad  -me instruye Gauvry-. Fueron apareciendo también otros grupos a los que muchas veces grabábamos gratis, en forma de demos. Es el caso de Dulces Dieciséis, Suéter, Las Bay Biscuits, de Riff en su primera formación. Me acuerdo que en ese momento el que cantaba no era Pappo sino Juan García Haymes. Y bueno, seguramente me estoy olvidando de un montón de grupos más. Con esas grabaciones fuimos aprendiendo. Serú Girán venía muchas veces a ensayar en el estudio casero que habíamos montado. Esos ensayos también los grabábamos, hacíamos demos de lo que más adelante se convertiría en el disco Bicicleta. Por otra parte, David grababa, además, sus propias canciones; algunas formaban parte del repertorio de Serú y otras las fue juntando en lo que sería su primer disco solista, El tiempo es veloz.

     ”Estos demos que grabábamos, yo los compilaba en distintos casetes. Los llamaba Del Cielito Records volumen I, volumen II, volumen III, y los hacía circular por ahí, entre los músicos amigos.

Gustavo Gauvry y David Lebon junto a los Dulces 16. 1980