03.La reamplificación del sonido

La reamplificación del sonido

De las paredes revestidas en madera colgaban fotos de Los Beatles y letras de canciones. “La vida es lo que te sucede mientras estás ocupado haciendo planes”, leí en el rincón que habíamos elegido para sentarnos.

     Eran las cinco de la tarde de un martes. Pedimos té.

     -Como te contaba el otro día  -retomó Gus apenas nos sirvieron-  cuando vine de Venezuela, me casé y volví a trabajar de nuevo como fotógrafo. 

     ”Poco tiempo después voy a un show de Serú Girán. Tocaban en el Auditorio Buenos Aires, que antes se llamaba Auditorio Kraft, un teatro muy chiquito.

      ”Serú se había armado en Brasil y había venido a Buenos Aires como un gran grupo, a hacer recitales en el Luna Park, en Obras... Pero les fue muy mal. No fueron bien recibidos por el público y tuvieron que empezar de nuevo. Cuando graban su segundo disco, “La grasa de las capitales”, deciden empezar desde abajo y  presentarlo en una serie de recitales en este teatrito. Un lugar con capacidad para 300 ó 400 personas, en la calle Florida.

     ”Los fui a ver. Y así fue como me reencontré con ellos: con David, con Charly. Anteriormente había tenido un acercamiento a David. Cuando él armó un grupo que se llamaba Seleste, yo les hice de productor y mánager en algunos recitales. Organicé un recital en La Plata y otro en el Auditorio de Belgrano, me acuerdo. Ahí lo volví a ver a Charly, que estaba tocando en La Máquina de Hacer Pájaros. Charly había ido con Carlos Cutaia, el otro tecladista de La Máquina de Hacer Pájaros. Estaban sentados atrás mío y en un momento escuché que Charly le decía a Cutaia, refiriéndose a David, que estaba tocando en el escenario: “Este es el violero que necesitamos para la banda”. Al poco tiempo se termina La Máquina y Charly lo invita a David a ir con él a Brasil. Fueron a Buzios y ahí armaron Serú Girán. Más o menos por la misma época fue que yo viajé a Venezuela.

     ”Cuando volví, entonces, Serú Girán se estaba presentando en estos recitales del Auditorio Buenos Aires. El grupo me encantó. Me invitaron a algunos shows y después a una gira que hicieron por la costa. Les empecé a hacer fotos de nuevo.

     ”Paralelamente, aparecieron los primeros equipos de sonido. Porque hasta ese momento no había sonido tal como lo conocemos ahora, es decir, que cada cosa arriba del escenario tiene su micrófono y se reamplifica. Los músicos no tocaban así. Tocaban “pelados” arriba del escenario. Usaban sus propios equipos de guitarra, de bajo, y lo único que se reamplificaba eran las voces; a lo sumo se le agregaba algún micrófono a la batería, uno o dos. Pero con Serú Girán y Spinetta Jade aparecieron, de la mano del Toro Martínez y de Héctor Starc, que fueron quienes los trajeron de Europa, los sistemas de sonido más grandes, como se usan en la actualidad. Con el advenimiento de las empresas de sonido empezó a surgir la necesidad de que hubiera operadores de sonido. Y bueno, como yo estaba ahí, muchas veces acompañándolos en los ensayos, y podía leer un manual en inglés, y tenía criterio musical porque había escuchado música toda mi vida, me fui convirtiendo, naturalmente, en uno de los sonidistas de Serú Girán.

David Lebon durante la presentación de "Bicicleta"

Estadio Obras. 1980

(Foto Gustavo Gauvry)

 Héctor Starc, el prestigioso guitarrista que tras la disolución de Almendra se une a la base rítmica del grupo  y con González Neira en teclados, forma Aquelarre, me dice con tono perentorio:

     -¿Qué hacemos? ¿Querés preguntar o yo te hablo?

     Pronto me di cuenta de que era una pregunta de cortesía que me invitaba a llevar las riendas de la entrevista. Pero después de la primera y única pregunta que le hice  -y que terminó resultando anodina- el caballo se desbocó y Starc habló durante más de dos horas sin necesidad de que le preguntara nada.

     -Yo lo conocí a Gustavo en una gira que Serú Girán hizo por la costa. Nosotros íbamos en un autobús con todos los equipos y atrás venían David Lebón y Gauvry en el Mehari azul que tenía. Y siempre estábamos mirando para atrás para ver si no se quedaban por ahí.

     -¿Gustavo fue como fotógrafo?

     -Gustavo fue como colado. Porque era amigo de David. En algún momento me dijeron que él era fotógrafo, pero yo nunca lo vi sacar una foto. Miento  -reflexiona-: la única vez que lo vi sacar una foto fue cuando hicimos De Ushuaia a La Quiaca.

     La memoria puede ser traicionera no sólo porque a veces nos falla y caemos en alguna de las variantes del olvido, sino porque el pasado puede reconstruirse de muchas maneras y de maneras distintas a lo largo de una vida. No deja de ser interesante observar cómo los demás  -más difícil es verlo en uno mismo- entran en el juego de la memoria  -o le hacen el juego a la memoria, o se juegan por una versión de ella, o son juzgados por la memoria de otro que viene a enmendar, a corregir o a recrear la forma de los propios olvidos.

     El día que lo entrevisté, el Indio lo sintetizó mejor: “Lo bueno de un libro de memorias es que uno puede corregir lo que quiere de la memoria de uno”. Agregaría que cada uno, independientemente de si la usa para corregir el pasado, para reproducirlo o para vengarse, configura a la memoria de acuerdo a un patrón anímico vital, suponiendo que exista algo así. En este sentido, me atrevería a decir que la memoria de Gustavo Gauvry es racional, objetiva y carente de tono emocional alguno.  Discurre por el pasado eludiendo la reedición sentimental de los altercados, los amores, la pasión y la furia. Es una memoria documentalista. El Indio, en cambio, no tiene memoria. Es decir, la tiene, pero no la comparte. “Ya bastante carga hay alrededor del Indio Solari como para que uno lo esté adornando con anécdotas mejoradas”, dirá. Se trata de una memoria sellada que en el presente se derrama, sobre todo, como ensayo, como relato sin escena.

      Con respecto a la memoria de Spinetta, olvidate de que todo tiempo pasado fue mejor. Repitiendo una frase de Cantata de puentes amarillos, se citará a sí mismo diciendo que “mañana es mejor”. O sea que Luis Alberto buscará traspolar el ayer y te convidará con recuerdos del futuro, la galaxia, el password perceptivo, la pantalla del sistema genético. Su memoria no está sujeta al tiempo sino a la imaginación. La de David Lebón también, pero con una diferencia: Lebón recrea o, directamente, inventa sobre la marcha. Hace lo que la sobriedad y una estética del discurso  -que también es una ética- no le permite al Indio: corregir los defectos del pasado a medida que éste avanza por la cinta transportadora del presente. David tiene una memoria ficcional.

      Por su parte, la memoria de Juanse, el líder de Ratones Paranoicos, es cronológica: un viaje ordenado a través de una progresión temporal, a la manera de un diario íntimo. La tensión, en el viaje de Juanse, está dada por el hecho de que, no obstante, para él “no hay tiempo”. Esta doble necesidad de entrar en el tiempo como se entra en la música y de salir de la caravana del tiempo porque la intensidad de su tiempo interno es otra, interrumpe cualquier posible lisura: su cronología personal está saturada de inconvenientes al punto de que jamás podría leerse como un diario.

      En el caso de Gustavo Cordera, el frontman de la Bersuit, la memoria está signada por la institución familia. Todo se recuerda saltando ese muro que la vida familiar impone. Para el Pelado el muro es ineludible y lo que hay detrás también. Atrás está el terreno baldío, el juego de la botellita, la pureza insobornable de la infancia, el amor virginal. Adelante está el sexo, la penetración de un mundo infame, la violencia, los confines oscuros, la parca. Y la familia funciona como un acuerdo provisorio, como un mal necesario a caballo entre la melancolía y la locura. La memoria de Cordera es familiar: todos recordamos cosas así (la calle más larga, el río más ancho, las minas más lindas del mundo; el dulce de leche, el gran colectivo, alpargatas, soda y alfajores). 

     De León Gieco me atrevería a decir que su memoria es social y justiciera. Es la memoria que se repone de la aquiescencia del olvido. También la memoria del andariego, del trovador, del que gesta su canto en el camino, invitando a otros -desconocidos, silenciados, minusválidos- a sumarse a ese canto colectivo, que tan bien conceptualizó Leda Valladares.  

     Pero no andes por los caminos si Héctor Starc está cerca: su memoria te tomará por asalto y desmantelará todas tus ensoñaciones. La de Starc es una memoria maldita, impiadosa, cáustica. Desmiente a todos, los desnuda; desmonta la cosmogonía de cada personaje hasta hacerlo regresar a su miserabilidad o a su grandeza en tanto persona. Una vez efectuada esta operación, les devuelve sus trajes, sus talentos, sus respectivas coberturas. Pero no hace este movimiento de una manera arrogante, por varios motivos: en primer término porque cuando habla te toca la guitarra y mientras él se ríe, su guitarra llora y, desde el fondo de sí, le reclama algo, y te reclama algo innominable. En segundo lugar porque se ríe y te contagia. Junto a él la vida se convierte en una temible humorada de la que no podés escapar sin, literalmente, llorar de risa. Y por último, porque su mirada final es compasiva y cómplice respecto de todas las miserias del género humano y no deja de ponerse todo el tiempo como ejemplo de los fracasos, los vicios, las discontinuidades y el aislamiento que asolan a los hombres, a sus mujeres e hijos y a las mascotas que los acompañan.

Héctor Starc y Gustavo Gauvry en el Estudio del Cielito. 1986
(Foto Hector Milberg)

 -¿Cómo eran las grabaciones en ese momento?

     -En el momento en que surgió, el estudio vino a cubrir una serie de necesidades que no estaban cubiertas, relacionadas con el modo en que se trataba al músico.

     Gustavo Gauvry vierte agua caliente en su taza. Sus movimientos, al igual que las palabras, tienen algo de reflexivo y deliberado que los impregna de precisión y  templanza. 

     -Mientras presentaba La grasa de las capitales, Serú Girán ya estaba comenzando a componer las canciones para el disco Bicicleta. Me acuerdo que íbamos a grabar a ION, un estudio clásico. Pero como el rock, en esa época, no era un género popular ni comercial, no tenía peso para las compañías discográficas, nos daban los horarios de grabación más incómodos: como éramos “los rockeros”, nos ubicaban siempre en el horario de trasnoche.

     -¿ION pertenecía a alguna compañía?

     -Sí, en ese entonces pertenecía a la compañía Microfón, una compañía de discos argentina; no era una multinacional pero era una compañía argentina grande. Y bueno, nos daban el horario de trasnoche, llegábamos ahí a las once de la noche. ION queda en Once y a las once en Once, cierra todo, así que te tenías que pasar toda la noche en el estudio sin nada: no te podías comer un sándwich, no podías pedir comida a ningún lado, no te podías tomar un café, no había nada. Era una tristeza absoluta. Y el estudio consistía en el estudio propiamente dicho y una especie de pasillo helado donde te sentabas cuando ya no aguantabas más el sonido; pero ahí te morías de frío, entonces, volvías al estudio de nuevo. O sea: era muy poco agradable la situación, muy poco humana. Por otra parte, la relación con los responsables del estudio tampoco era muy amigable. Por ejemplo: si uno llevaba un aparato propio de 110 volts, que en general era el voltaje de las máquinas importadas, la gente del estudio te decía que ellos no operaban con 110, que, en todo caso, si ibas a traerte equipos importados, te trajeras también el transformador para poder conectarlos a 220. Y estamos hablando de ION que, en ese momento, era el mejor estudio. Porque después estaban los estudios que pertenecían a las grandes compañías multinacionales, como RCA, EMI, Fonogram, CBS. Estos estudios habían sido construidos a fines de los ’60, principios de los ’70 y estaban muy mal mantenidos, funcionaban con una tecnología obsoleta; a nivel humano también: eran súper rígidos y estructurados, tenían cero onda. Los técnicos, vestidos de riguroso guardapolvo y corbata, no se involucraban personalmente con los músicos, no querían acompañar el proceso creativo; al contrario, todo era una guerra, qué sé yo, por ahí estabas en el medio de una canción y veías, atrás de la ventana, que el técnico que había empezado a grabarte era reemplazado por el del turno siguiente. O el tipo estaba leyendo el diario mientras te grababa. Daba la impresión de que, en lugar de alentar el proceso creativo, querían combatirlo. Vos ibas con una idea y te decían: “no, no se puede”. “¿No me dejás poner un poco más de graves?”. “Ah, pero entonces te tengo que sacar agudos”  -Gauvry se ríe-. Hay anécdotas que hoy resultan muy divertidas. Para mencionarte sólo algunas: el subte pasaba muy cerca del estudio Polygram, entonces en el medio de las tomas muchas veces había que parar porque justo pasaba el subte y se escuchaba en la grabación. Otra: en la época de Manal, que grababa en los estudios de CBS, Claudio Gabis un día quiso enchufar su guitarra a un grabador Geloso para lograr un sonido distorsionado. La idea era saturar la entrada del grabador para después conectar la guitarra al amplificador o a la consola, algo que hoy en día se hace con un pedal de distorsión. Y bueno, cuando él fue con esta novedad al estudio, los técnicos se negaron porque les pareció que iba a afectar la calidad de la grabación. Entonces llamaron al jefe del estudio y le hicieron firmar un papel para deslindar responsabilidades porque la grabación iba a salir indudablemente mal, cosa que obviamente no ocurrió, y ellos no querían quedar como que avalaban el uso de este aparato.

     Gustavo Gauvry ha tomado velocidad.

     -Otra vez   -continúa- Serú Girán estaba grabando  un especial de televisión para ATC. La grabación se hacía en los estudios del canal y estaba a cargo de sus técnicos. En un momento, David, que de los Serú era el que más se preocupaba por el sonido y todo eso, entra al control para ver cómo estaba sonando y observa que sonaban pésimo porque los técnicos no tenían la menor idea acerca de cómo grabar rock & roll; y no se trataba de que tuvieran malos equipos sino de que no eran creativos para utilizarlos y tampoco tenían mucha voluntad. De hecho, David le dice al tipo: “Esto está sonando mal, ¿no puede sonar un poco mejor?, ¿no le podés dar un poco más de cuerpo, más de graves?”. Y el sonidista le contesta: “Qué querés, flaco, con lo poco que me pagan acá, encima pretendés que te ponga cámara”.

     ”Además, en general, el rock siempre se caracterizó por ser un género muy creativo, muy experimental, muy de querer innovar, de estar siempre reecontrándose a sí mismo. Un género que siempre buscó la máxima calidad porque por otro lado, en el resto del mundo, el rock sí era un género muy importante y que vendía mucho; entonces el productor nacional, de alguna manera, tenía que competir en calidad con eso, como sigue ocurriendo hoy en día. Pero pasaba lo que te conté: que uno quería explorar o quería lograr mejor sonido y los técnicos te miraban como diciendo qué hinchapelotas que sos.

     Gus abre la botella de agua. Llena primero mi vaso.  Entonces levanta la vista y empieza a volver.

Gustavo Gauvry, Parque Leloir. 1978
(Foto Floki Gauvry)